Şiirler, Anlatı Olduklarında Bile, Öykülere Benzemez.

Gözlerimi yumduğumda, sık sık yüzler beliriyor önümde. Bunu dikkate değer kılan şeyse yüzlerin netliği. Yüz çizgileri taştan oyulmuşçasına keskin ve belirgin. Bunu bir defa bir arkadaşa anlatayım dedim. Bu olayın bütün yaşamım boyunca -yüzler ilk otuzumdayken görünmeye başlamıştı- binlerce resme bakıp incelemiş olmamla bir ilgisi olduğundan emin olduğunu söyledi. Böyle olması gerçekten pek olası. Ama bu açıklama asıl sorunu göz ardı ediyor; çünkü yakın zamanlara dek resmin işlevi az sonra yok olacak olanı sanki hep varmışçasına resmetmekti. Yüzlerin hiçbiri daha önce tanışıklığım olan yüzler değil. Genelde oldukça kımıltısız ama durağan birer imge değiller; canlı yüzler bunlar ve düşünen bir insana aitler sanki. Onları izlediğimi kesinlikle fark etmiyorlar. Gene de onlan bana bakmaya zorlayabiliyorum. “Zorlamak” galiba biraz abartma oluyor; çünkü bakmaları için büyük çaba sarf etmem gerekmiyor. Yüzlerin hepsine bakacak yerde dikkatimi içlerinden biri üstünde yoğunlaştırınca, günlük yaşamda sık sık olduğu gibi, yüz bana bakıp bakışlarıma karşılık vermeye başlıyor. Optik uzaklıkları normalde benden üç-dört metre ilerideyken, kadın ya da erkek, bakışlarıma karşılık vermeye başladığında yüz öyle bir hal alıyor, öyle yoğunlaşıyor ki aramızdaki uzaklık beş santimetreye inebiliyor. Yüzdeki ifade karaktere ya da yaşa göre değişse de, hep aynı, yoğunluğu bir acı, haz veya duygudan kaynaklanmıyor. Yüz dimdik bana bakıyor ve tek söz etmeksizin yalnızca gözlerindeki ifadeyle varoluşunun gerçekliğini onaylıyor. Bakışım sanki ona adıyla seslenmişçesine yüz karşılık veriyor, “Buradayım!” diyor. Kesinlikle farkındayım ki gözlerimi açacak olsam, yüzler hemen kaçışacak, yok olacaklar. Daha az kesin olan şeyse, gözlerimi yumduğumda ne olduğu. Normalde onlan dışlayan sınırı aşan ben miyim yoksa onlar mı? Onlar geçmişe aitler. Bunu bir kesinlik olarak belirtmemin giydikleri giysiler ya da makyajlarıyla hiçbir alakası yok. Geçmişe aitler, çünkü ölü yüzler bunlar ve ölü olduklarını da bana bakış biçimlerinden çıkarıyorum. Tanışıklığa yaklaşan bir biçimde bakıyorlar bana. Uyuma ile uyanma arası bir durumdaydım. Bu noktadan her iki yöne de kayabilir insan. Bir düşe dalabilir ya da gözlerini açıp kendi gövdesinin, odasının, pencerenin ötesinde karda gaklayan kargaların farkına varabilir. Bu durumu tam uyanıklıktan ayıran şey, bu noktada sözcük ve anlam arasında hiçbir uzaklığın kalmayışıdır. Ad koymanın ilk başladığı yerdir bu nokta. İşte tam burada kendimi doğumda, dahası doğumdan dokuz ay önceki durumda gördüm. Ana kamından doğacak yaşam şimdi belki ölümden çok daha uzak görünüyordu. Ana rahmine düşmek, ortaya çıkmak ve bir biçim kazanmakla eşanlamlıydı. Bu önsel varlık henüz kesin bir biçim kazanmamışsa da, belirsiz ya da nötr değildi. (“Nötr değildi” diyorum; çünkü bir cinsiyeti vardı fakat henüz eşeyi belirlenmemişti.) Yersiz yurtsuz ve öyle masumdum ki! Niteliksiz ve oldukça dayanıklıydım. Ama mutluydum da. Bu mutluluğa ait tek imge, tam uyanıklık sınırından aşırabildiğim tek kaçak eşya, kendime ait bir imge değil -çünkü sınırın öte yakasında kuşkusuz böyle bir şey yoktu- fakat bana benzeyen bir şeyin imgesiydi: bir kayanın, bir taşın pürüzsüz yüzeyi üstünden kayıp akan sudan bir deri akıntısı. İkimiz de öyküanlatıcılarıyız. Sırtüstü uzanmış gece göğüne bakıyoruz.

Tony Goodwin nerede şimdi? Ölümü artık hiçbir yerde yeniden var olamayacağını, varoluşunun sona erdiğini gösteriyor. Fiziksel olarak bu bir gerçek. İki hafta önce meyve bahçesinde yapraklan yakıyorlardı. Köye indiğimde, küllerin içinden geçiyorum. Kül kültür. Tony’nin yaşamı tarihsel olarak geçmişe ait şimdi. Fiziksel olarak bedeni yanıp karbona dönüşerek yeniden yeryüzünün fiziksel sürecine katılıyor. Karbon her tür yaşam biçiminin önkoşulu, organik dünyanın yaşam kaynağıdır. Kendime bunlardan söz etmemin nedeni, gösterişli bir ölümsüzlük simyası icat etmek değil, ölüm tarafından bıkmaksızın didik didik edilen şeyin kendi zaman görüşüm olduğunu kendime anımsatmak kaygısı. Kendimizi çözümleme işleminde ölüm bir yarar sağlamaz. Tony yakın zamana dek çağdaşı olan insanların yaşadığı zaman bağlamında değil artık. O şimdi bu bağlamın çemberinde, bir dairenin değil, tıpkı bir amip ya da elmasınki gibi bir kürenin çemberi üstünde bir yerde. Aynı zamanda bütün ölüler gibi bu bağlamın içinde de. Ölülerin bulunduğu yer hiçbir canlının olamadığı bir yerdir. Ölüler canlıların düş ürünüdür. Ve küre çemberi ölülere, canlıların tersine ne bir engel, ne de bir sınır oluşturur. Ardıcı susturan sessizlik kadar sabit ve sonsuz ölülerin nabzı. Ardıcı susturan bu dünyada yürüdükçe kazmıyor avuçlarımıza ölülerin gözleri.

Bir melek. Kış ışığı altında kanat uçlan köyün ardındaki şahin renkli kayalıklara eriyen beyaz taştan bir melek, ayaklan şimdiden yerden ayrılmış, düşüp ölmek üzere olan bir askerin bileğini tutuyor. Melek askeri kurtarmıyor ama düşüşünü yumuşatır görünüyor. Buna rağmen bileği tutan elin kaldırdığı bir yük yok, nabız ölçen bir hemşirenin eli kadar sıkı ancak. Askerin düşüşünün yumuşar görünmesi her ikisinin de aynı taş parçasından oyulmuş olmasından kaynaklanıyor. Alttaki kaideye savaşında ölmüş kırk beş adamın adı yazılmış. Kaidenin bir başka yüzüne de ikinci Dünya Savaşı’nda ölmüş yirmi bir adamın adı eklenmiş. İkinci gruptaki yedi kişi Alman toplama kamplarında sürgünde ölmüş, öbürleriyse yalnızca bu savaş anıtının duyabildiği makineli tüfeklerce kurşunlanmışlar. Hepsi de Maquis’deymiş. Bazıları ölmeden önce, Gestapo’nun Annemasse’deki merkez karargâhı olan Pax Oteli’nde işkence görmüş. Hemşire elli koruyucu melek bu nazi otelinde, ya da Mauthausen, Dachau ve Auschwitz’de de görünmüş müydü acaba? Bu adamların çoğu değişik anlarda, gelecekte bir gün özgürlüğüne kavuşmuş ülkelerinin köyünde, iyileşmeyen yara izleriyle, ama rahat mı rahat yürüyebilecekleri bir sabah düşlemişlerdir herhalde. Taştan melek bir şeyi temsil ediyorsa, temsil edilen böyle bir sabahtan başka bir şey olamaz.

16 Temmuz 1981, sabah Geleceğin şehirlerini ya da bu şehirlerin yeni teknolojisini görmedim. Ne de bu şehirlerin çöküşünü. Görmüş olduğum şeylerin kehanetle bir ilgisi yok. Elimde bir baston olsa, gözlerim kapalı yürüyebilecek kadar tanıdığım köy sokağım gördüm yalnızca. Birkaç yıl önce kör bir adam ölmüş. Doğuştan kör adam, dört kilometre ötedeki ıssız köyünden buraya yürüyerek gelebilirmiş. Yetiştirdiği anlar köyün öbür anlarından daha fazla bal verirmiş. Ve elini bir kez bile kesmeden yakacak odununu bir kütük üstünde baltayla hep kendisi ufalarmış. Saat 11’de gök mavi ve güneşliydi. Dağ tepelerinde hızla akan birkaç bulut vardı. Bir kuzey yeli. O an gelecekten bakar gibi gördüm köy sokağını. Gördüğüm gerilerde kalan geçmiş zaman olmuştu. Bu dönüşüm öyle usul öyle usuldu ki, durgun bir suya benziyordu. Fransız bayrağının dalgalandığı belediye binasının önündeki kadın ve erkekler şimdi atalarının uslarında birer imge olmuştu sanki. Geçmişin gizem ve sabitliğini edinmişlerdi. Bir çeşit eksiksiz eksiklik kazanmışlardı. Atalarının eylem ve bilgisiyle bu eksikliğin kapatılmasını bekliyorlardı. Ve aynı zamanda daha önce bu eksikliği kapatmış olduklanndan eksiksizdiler: Daha fazlası ellerinden gelmezdi. Kör adamın köye inen yolu gördüğü gibi görüyordum gelece ği- Bir kitap yazmak isterim bazen Yalnız zamanla ilgili bir kitap Zamanın nasıl da olmayışı, Gelecek ve geçmişin nasıl da Sürekli bir şu an oluşuyla ilgili. Düşünürüm ki herkes -yaşayan yaşamış Ve yaşayacak olan herkes- canlıdır şimdi. Bu meseleyi didik didik etmek isterim Tüfeğini boşaltan bir asker gibi. diye yazmış Yevgeni Vinokurov.

Şiirler, anlatı olduklarında bile, öykülere benzemez. Bütün öyküler zafer ya da yenilgiyle sonuçlanan meydan savaşları hakkındadır. Sonuç ortaya çıkacağına yakın her şey o sona doğru harekete geçer. Oysa şiirler sonuca aldırmaksızın, bir yandan yaralılara bakar, bir yandan da korkunç ya da galip olan tarafın yabanıl konuşmalarına kulak vererek aşarlar savaş alanlarını. Bir çeşit barıştır sundukları. Uyuşturuculara ya da ucuz kandırma yollarına başvurmadan, tanıyarak ve bir zamanlar yaşanmış olanın hîç yaşanmamışçasına yitemeyeceği vaadiyle getirirler bu barışı. Bu vaat anıtların söz ettiği vaatlere benzemez. (Hâlâ savaş meydanında olan kim ister taştan anıtları?) Dilin vaadiyse, dili isteyen, dili çağıran yaşantıya bir sığmak sunması, ondan haberli olduğunu belli etmesidir. Şiirler öykülerden çok dualara yakındır, ama şiirde dilin ardına saklı, dua edilen bir kimse yoktur. Duyup haberli olması gereken dilin kendisidir. Dindar şair için “Kelam” Tanrı’nın ilk niteliğidir. Şiir sanatında sözcükler birer iletişim aracı olmadan önce birer varlıktırlar. İşin garibi şiir de, örneğin, çokuluslu bir şirketin yıllık genel raporundaki sözcüklerin aynısını ve aşağı yukarı aynı cümle yapısını kullanır. (Bu şirketler kendi kârları uğruna modem dünyanın en korkunç meydan savaşlarını çıkartmaktan çekinmezler.)

Peki nasıl olur da şiir dili böylesine değiştirebilir, basitçe bilgi iletmek yerine dinleyip vaatler verebilir ve bir tanrı işlevini yüklenebilir? Bir şiirin bir şirket raporundaki sözcüklerin aynısını kullanabilmesi, bir deniz feneri ve bir hapishane hücresinin aynı kütleden kesilmiş ve aynı harçla birleştirilmiş taşlardan yapılabileceği gerçeğinden değişik bir şey demek değildir. Her şey sözcükler arasındaki ilişkiye bağlıdır. Bütün bu ilişkilerden çıkan toplam, yazarın dile bir sözcük dağarcığı, cümle yapısı ya da bir yapı olarak değil, bir ilke ve varlık olarak nasıl biçim verdiğine bağlıdır. Şair dili zamanın uzanabileceğinden uzak bir yere yerleştirir: Ya da daha doğrusu, şair dile bir yermişçesine, zamanın söz geçiremediği, zamanın kendisinin bile içerilip sınırlandırıldığı bir yoğunlaşma noktasıymışçasına yaklaşır. Şiir bazen kendi ölümsüzlüğünden söz açarsa, onun belli bir kültürel tarihe ait, belli bir şairin dehasından daha uzun ömürlü olduğunu anlatmak içindir bu. Ölümsüzlüğün ölümden sonra gelen ünden ayırt edilmesi gerekir burada. Şiir ölümsüzlükten söz açabilir, çünkü şiir dilin geçmiş, şimdi ve gelecekteki bütün yaşantılara kucak açtığına inanıp tümüyle dile teslim eder kendini. Şiirin vaadi diye bir şeyden söz etmek yanıltıcı olabilir, çünkü vaat geleceğe uzanır; ama şiirin vaadi geçmişin, şimdiki zamanın ve geleceğin toplamından oluşur. Şimdiki zamana ve geçmişe olduğu kadar geleceğe de uyarlanabilen bir vaade bir güvence demek daha uygun olur.

Sanat tarihçilerinin resimlerin kesin tarihlerini belirlemeye çalışırken, yenilikçi fırça darbelerine, faturalara, müzayede listelerine bazen çok önem verip resimdeki modelin yaşıyla pek ilgilenmemeleri çok gariptir. Sanki bu konuda ressama güvenmiyorlardır. Rembrandt’ın Hendrickje Stoffels tablolarını tarihleyip kronolojik bir sıraya koymaya çalıştıklarındaki gibi örneğin. Yaşlanma konusunda hiçbir ressam Rembrandt’ın yetkinliğine erişemedi, hiçbiri yaşamının en büyük aşkının böylesine içten kayıtlarını bırakmadı bizlere. Belgesel tahminler ne derse desin, tablolar ressamla Hendrickje arasındaki aşkın, Hendrickje ressamdan altı yıl önce ölünceye dek, yani aşağı yukarı yirmi yıl sürdüğünü gösteriyor. Hendrickje ressamdan on ya da on iki yaş gençti. Öldüğündeyse tablolardan anlaşıldığı gibi en azından kırk beş yaşındaydı ve Rembrandt’a ilk kez poz verdiğinde yirmi yedisini geçmiş olamazdı. Kızları Comelia 1654’te vaftiz edilmişti. Bu da Hendrickje’nin kızım otuz yaşlarında doğurmuş olduğu anlamına gelir. Benim hesabıma göre, “Yatakta Bir Kadın” (Edinburgh’ta) Comelia’nm doğumundan az önce ya da az sonra yapılmış olmalı. Tarihçilerse bu tablonun “Sara ile Tobias”ın gerdek gecesini temsil eden daha büyük bir tablodan alınma bir parça olabileceğini iddia ediyorlar. Rembrandt’ın gözünde, Kutsal Kitap’tan alınma bir olay her zaman güncelliğini korumuştur. Bu tablo bir bütünün parçası olsa bile, Rembrandt parçayı kesinlikle tamamlamış, izleyicinin kulağına bunun sevdiği kadının en içten tablosu olduğunu fısıldamıştır sonuçta.

Hendrickje’ye ait başka tablolar da var. Louvre’daki “Bathsheba”nın ya da Londra’da Ulusal Galeri’deki “Banyo Yapan Kadm”m önünde nutkum tutulur. Tablolardaki dehadan çok tabloların kaynaklanıp dile getirdikleri yaşantı -bildiğimiz dünya kadar eski, orada yaşam bulan istek; dünyanın sonuymuşçasına yaşanan içlilik, gözlerin sanki ilk kezmişçesine o tanıdık gövdeyi sonu gelmez keşfidir- dilimin böyle tutulmasının nedeni: sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerin ötesinde bir yaşantıdır bu. Başka hiçbir tablo böylesine bir güç ve beceriyle sessizliğe götüremez insanı. Üstelik ikisinde de Hendrickje hareket ederken resmedilmiştir. En büyük içtenlikse ressamın onu görüşündedir, ama karşılıklı bir içtenlik değildir bu. Hendrickje’ninkini değil, ressamın aşkını anlatır bu tablolar. “Yatakta Bir Kadın” adlı tabloda ressam ve kadın arasında bir suç ortaklığı söz konusudur. Bu suç ortaklığı bir ağzı sıkılık ve terk edişle birlikte gündüz ve geceyi de dile getirir. Hendrickje’ nin eliyle kaldırdığı yatak perdesi gündüz ve gece arasındaki eşiği belirtir. İki yıl içinde, Van Rijn’e bir sabah günün ilk ışıklarıyla iflas ettiği haberi verilecektir. On yıl önce, yine günün ilk ışıklarıyla Hendrickje, Van Rijn’in evine henüz bebek olan oğluna bakmak için hizmetçi olarak gelmiştir. On yedinci yüzyıl Flaman ahlakı ve Kalvenizmine göre bir ev sahibi ve ressamın birbirinden ayrı ve sınırlı sorumlulukları vardır. Bu yüzdendir ağzı sıkılıkları. Geceleri ise, ayrılırlar yaşadıkları yüzyıldan. Bir kolye dökülür göğüslerine Gider gelir bir uçtan öbürüne sürekli bir sıla değil midir bu gidiş gelişin aksine?- sonsuzun mis kokusu. Uyku kadar eski, Ölü, diri herkesin bildiği koku.

Hendrickje yastıkların içinden ileri doğru uzanıp kaldırır elinin sırtıyla perdeyi, çünkü avuç içi daha şimdiden hoş geldin demektedir, şimdiden hazırdır sevgilinin başına dokunma hissine. Hendrickje henüz uyumamıştır. Ressamın yaklaşmasını izler bakışları. Yüzünde ikisi bir olmuşlardır. İki imgeyi birbirinden ayırmak imkânsızdır artık: erkekte kadının, kadında erkeğin imgesi; erkekte akılda kaldığı kadar, kadında yatağa yaklaşan erkeği izlediği kadar.

John Berger, Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü